ある記事をみて、私もなにかを書きたいとひさしぶりにおもった。
話はもちろん押韻論。私がこれまで書いてきた押韻論（これやあれ）を読めば、だいたい私の押韻理解はわかってもらえるかとおもう。
しかし、押韻というのは難しい議題だ。
まず、押韻を文章で読むか声にして喋るかという問題がある。これはまったく書き言葉(エクリチュール)な問題なのか、話し言葉(パロール)な問題なのかという問題に直結する。
私は親切ではないため、ここからはおもっていることを十全と書いていくが、押韻の研究範囲とは想像以上に多岐にわたってしまうということは呈示しておきたい。
純粋に押韻だけの問題を取り上げると、これは日本語ラップが「母音で押韻する」という、かつて日本語になかった画期的な技巧をみごとに呈示してくれたおかげで、おおよその広範にわたる押韻理解が進んだと認識している。
しかし、これは「ビート」という概念が、いわゆる「定型」としての役割を勝ち得たために生じたものだと考えている。演歌を例に出すまでもなく、和歌などは五七五の定型をもつ。だが、これは「韻律」を規定する定型であり、和歌の定型は韻律や「掛詞」を発展させる定型であり、つまりは日本語ラップのビートが産んだ定型は「押韻」を生じさせる定型であった。（要するに漢詩や西洋詩における韻あるいはRHYMEが、日本語では「掛詞」というスタイルを取っていただけである。漢詩や西洋詩に掛詞がないのを「言語的に劣っている」と言わないのと同じで、日本語に押韻詩がなかったのは言語として押韻が似つかわしくないだとか劣っているからだという論はまったくナンセンスである）
これは要するに、まったく「定型」の問題なのだ。和歌とは韻律と掛詞――つまりは子音を活かした頭韻に特化した定型であり、日本語の歴史で押韻詩が誕生しなかったのは、母音脚韻が効果的に発揮される「定型」が発見されなかったからである。それが、日本語ラップでは「ビート」という概念、つまりは「定型」が持ち込まれたことによって、一定のリズムキープのなかで押韻をすることが可能であると「発見」され、ここに「日本語における母音脚韻の技巧」が花開いたのだ。
上記の掛詞について最初に論じた、詩人の那珂太郎の詩を見れば、子音頭韻の極地が表れているので、これが一目瞭然なので示そう。
次に私が書いた、日本語による母音脚韻のソネット押韻詩の失敗例を示そう。
夢・記憶 那珂太郎
ゆら ゆら ゆりはゆれ
ゆらぐゆめ の
ゆふぐれの にほふ百合の
しろいゆびが ひんやりと
鮎 のやう きみの
はらのうへを およぐ およぐ
デルヴォオの 絵からぬけ出た
おほきな瞳の
蠟のすはだの をんなの
あをじろい 遊漁のゆびは
ゆつくり はふやうに
きみの したはらのひふを くすぐり
（在ること のふしぎ！）
くさむらの 巣をまさぐる
ゆらぐゆめの ゆりの香 にむせて
きみの 小鳥のひなは う うごく
（感じること のおそれ！）
ふるへ ふくらみ 身をもたげ
水牛のつの となり……（後略，一九九五年刊行『鎮魂歌』より）
マチネ・ポエティクの中村真一郎や、飯島耕一が目指した押韻定型詩に比してみれば、那珂太郎の押韻詩は、詩壇でほとんど唯一認められている「音の詩学」である。一読して、これは良質な詩だというのは分かるし、ざらに書けないものだ。
最新の詩学でいうと、蜂飼耳『顔をあらう水』（二〇一五）が、子音ではなく母音押韻のある、非常に画期的な詩を見せてくれたと思う（この詩集は本当に素晴らしい）。また詩壇では、佐藤雄一の『現代詩手帖』でのHIPHOPに関する連載も記憶に新しい。
次に拙作のソネット押韻詩を呈示しよう、これを読むと、書き言葉(エクリチュール)における押韻の問題が「定型」にあることが分かるだろう。
まどろみの空
閉じた空が小さく笑った
どこで見たんだろうね
鈍重なそれは黄ばんだ蝋で
遠い面影は短く語った
深くまで行っても剥がれたまま
あるいは全て流れながら
ふと躓きのなかに停止して
あと僅かな髄液を吸って壊死している
いつ抱かれるのか
そんな淡い焦燥に駆られて
丸めたはずの包装紙は褪せて
井戸の底にじっと身を任せるほか
空を許してやることが出来ないから
まどろんだ幻をそっと風に蒔いた
詩であまり母音脚韻に拘泥すると、「反復の構造」で問題が出てくることがこの詩から分かるだろう。確かに押韻数は詩としては破格の量だが、定型の効果が薄く、これではまるで歌詞のようだし、押韻する必然性も希薄で詩的強度が足りない。ソネット定型をそのまま転化して日本語の詩に採用するには、まず「ビート」に匹敵するような反復の問題について考慮する必要が前提としてあるのだ。
詩が歌詞に近づけば、詩としての「強度」「唯一性」を確保できないため、より詩的価値が落下し、押韻定型詩としての尊厳と存在意義に関わってしまう。椎名林檎や友部正人のような、強度も音的にも優れているアーティストもいるが、詩ではやはりより厳密さもほしいところだ。
つまり、これが悲劇だが、これほど日本語ラップが素晴らしい日本語の押韻技巧を見せてくれているにもかかわらず、HIPHOPの「押韻の詩学」は、現代詩にはまるで応用ができないのだ。なんという私の無駄な研究努力！
同様に、那珂太郎のような、現代詩で効果的な頭韻や子音中心のメロディアスな押韻技巧も、「声の瞬間性」のHIPHOPの前ではあまりにも認められない手法となってしまう。「揺れる百合が燃えもだえ夕暮れが崩れ」なんてフレーズをフリースタイルダンジョンとかでやったらフンパンモノだろう。
日本語の「子音と頭韻」「母音と脚韻」は、これを違う性質をもったものとして分けて考え、ある程度この比較のなかで考察するのが、一旦は大事になるだろうと思われる。日本語の押韻の問題の境界線がここにあるとみても面白いだろう。どう共存させ、反発させるかは、また個々人の問題でもある。（初期のHIPHOPが子音で試行錯誤していたのは詩や和歌を参考にしたからだろうし、日本語の押韻を不可能と断じてしまった人たちの不覚もここにあるだろう）
さて、現代詩が「音の詩学」についてのどの程度まで理解が進んでいるかの紹介ができたところで（これ以上の議論は私か詩人に直接聴いてくれ）、「声(パロール)」の問題だが、「声」は「一回性」と「瞬間性（時間）」をもつ。故に再現性のあるHIPHOPをすることは、たいへん難しいわけであるが、奇特な一部なHIPHOPerたちはこれを大きく進めたといえる。
彼方 LITTLE
ただただ わがまま あらわな はだかは
はなやかさか はたまた はかなさか
あからさまな 浅はかさが わかさならば
やっぱ かがやかなきゃ
あかさたなはまやらわをん KREVA
面倒くさがらず面と向かって
目と目を合わせコミュニケーション
ミスターミステイク RHYMESTER
俺は間違う男 ミスターミステイク
味わうドン底 ミスターミステイク
恥かくことも多いそれがどうした
コケてコケてコケてコケて Don't stop
母音押韻がいつ発明されたのかは知らないが、KREVAは間違いなくその形式の完成者のひとりだろう。『ため息はCO2』のHOOKの「ため息はCO2 なぜ君は辛抱する」や『瞬間speechless』の「Speechless 不思議です 雰囲気で」は、意味と固い韻を同時に通す彼独自のスタイルの顕著であるし、あるいは韻踏合組合以降、「インダストリアルな韻出すとリアル」になった訳で、同音異義語も素晴らしい押韻技巧の仲間入りを果たしたが「ロン毛は絡まってるぜ 空回ってるスキルはいらねえ」、押韻の段階としてはBOSS THE MCの手法なども通ったうえで、ほぼ完成されてきていると言っていい（2013年以降はフロー重視の響音主義も台頭してるが）。『基準』の「をゴミ呼ばわり 怒りようがない」などは母音押韻の極地だし、その意味でいえば那珂太郎的な「百合の揺れの夕暮れ」などは子音押韻の極地と言えよう。
また音といっても、韻律や音の響きの問題(フォルマント的な)もある。パロールの差異（ノイズ）に核心を求めるのも確かな世界の記述方法だが、結論を時に外れて脱線するのも押韻学の魅力だ。
さて、五七五の問題にも触れておこう。日本語は等時拍言語とかモーラ言語とか言われるが、等時拍言語についてはある程度嘘で、菅谷規矩雄『詩的リズム』（一九七五）によって、五七五論は射程を大きく広げており、そして今はわりと放置されている（韻律学はベテランの歌人が絶対詳しいのでそっちに聴いてくれ）。
要するに、この菅谷規矩雄という詩人/評論家の論としては、五七五を朗読する時に、実は「自然に読むスピードが加速したり、減速している」という事実があることだ。
古池や 蛙飛びこむ 水の音
和歌は定型として概してこうなっている訳だが、実はここの「五を読み切る時間の長さ」と「七を読み切る時間の長さ」は、ほぼ等しい。実際、口に出して読むと、私たちは自然と、七文字を読むところで、読むスピードを、「ほんのすこし」、上げている。和歌は単純な五七五ではなく、その内部（内韻律）に「休符」があるのだ。
古池や「うん」 蛙飛びこむ 水の音
という風に、誰しもが「うん」という「休符」を気づかないうちに入れていて（休符を入れないとかなり読みにくく、違和感があるはずだ）、自然に和歌では緩急を入れて五七五を読むのではないだろうか。このように、発声上、和歌には「加速」や「減速」という概念がある。和歌の上の句は4拍子が三回繰り返される構造に（でもたぶん本当は4拍子じゃないぞ）、五音と七音という異なる音数が入り込んだ構造になっている、和歌は一定のキープされるリズムに、異なる音数が繰り返し反復されるという「ズレの構造」を抱えており、リズムと音数に差異がある「定型」であると言える。
（和歌がズルいのは「らりるれろ らりるれらりら るれろらり」みたいな意味のない文字列でも、発話するとみごとに定型的な韻律効果を発揮させることである。ただ和歌を書くさいに、定型に依存しすぎるといけないという観点も、寺山修司や塚本邦雄、加藤郁乎らは示してくれている）
これに対して、私の書いたソネットの押韻定型詩は、音数的なズレは計算されておらず副産物的なものであり、それが「どういう反復構造を持つか」という視点に欠けているため、押韻詩として下手で、読むにくい印象を持ってしまう。これでは定型として強度を持たないのだ。詩に関していえば、押韻する以前に押韻を反復させる定型を詩的強度として用意しないといけないことがここから分かる。
HIPHOPが日本語の歴史に母音脚韻の技巧をみごとに刻んだのは、一定のリズムをキープをさせてくれる「ビート」が画期的であったのであり、これが日本語における「押韻の定型の発見」に他ならなかったのである。
柄谷行人ばりのかっこいいことが言えたのでもうかなり満足だが、ついでに、やおきさん直伝の「アニソンの押韻手法」にも触れておこう。こちらもなかなか巧妙で面白い。こちらを知ると、押韻するということが、実に言語的な「最小単位の反復」であることにまざまざと気付かされる。考え方としては、「押韻の展開と圧縮」そして「響き重視」である。
君の知らない物語 supercell
あれがデネブ、アルタイル、ベガ
君は指さす夏の大三角 覚えて空を見る
ここからはやおきさんの引用だが（
http://togetter.com/li/94679）、この「押韻の展開」理論が実に面白いのだ。
やおきさんの理論でいくと、最初の「
あれ
が」は「
アルタイル、ベ
ガ」と頭韻と脚韻が同じであり、これがまさに「反復」、歌詞の論理的な導引であるというわけである（つまり言葉の並びは偶然ではない）。頭韻と脚韻が揃っていれば、中間の押韻と音数が違っても、相当なレベルの押韻的効果が得られることは、喩えば「ミステイク」と「見捨てずに行く」を、発話したときに如実に感じるだろう。
中間音が、押韻と音数で揃っていなくても、かなりの効果が見込まれるのは、恐らく事実だ。私が思いついた範囲では、「シュプレヒコール」と「浮いてるぞ」も、発話したさいに不思議な響き的一致を感じる。先ほどから何度も書いてはいるが、これが単なる押韻とも韻律とも違う「響音」である。
畑亜貴については彼に任せるが、こだまさおりについては『MIRACLE RUSH』（
sm18151768）や『BINKAN♡あてんしょん』（
nm23139438）という曲が、相当怪しい（韻に反応できる人ならかなりざわざわする）響音的効果を発揮しているので聴いてほしい。HIPHOP的な母音押韻には決してない、「音の流れ」「音の綴れ織り」のようなものを感じられる。
（すこし前ですが、私なりに
これや
あれで考察してます）
KREVAの曲が秀逸なのは、単なる母音押韻だけではなく、この「綴れ織り」的な「音の流れ」も統制されているからだと思われる。これが音楽ならば「コード進行」がしっかりしているとでも言うのであろうか。どちらにしても、脚韻に拘泥しすぎて、脚韻同士を繋ぐあいだの押韻がブサイクでは、優秀な脚韻も素晴らしい効果を発揮しきれないのである。
（これは喩えフロー重視の押韻スタイルでも、同様な問題が起きるとかんがえられる）
さて、たくさん書いたが（もう疲れたよ。もっと曖昧でいてくれ）、このように押韻の議論は正直言って、多岐にわたろうと思えばいくらでもわたれるため、渉猟して学術的論文にするのはかなり困難である、つーかやめとけ（どこかに限定して絞ったほうが良い論文になるし、総合的に理解するメリットが音オタクの好事家以外にまるでない）。音楽的、押韻的、韻律的、響音的、リズム的、音数的、フォルマント的、書面的、発話的、呪術的、さまざまな角度があって、どういうふうに音を理解するか、読解していくかが世界の独自な見開きかたになる。分かった気になるのが音では最強の落とし穴である（私も含めてだが）。
とりあえず、一旦の締め切りにさせてもらって、またみんなで考えようではないか。結論がないのが結論だ（誤魔化しである）。お疲れ様。
